24 giugno domenica ore 19.00

Chiesa di Santa Maria delle Anime del Purgatorio ad Arco

Se i languidi miei sguardi intorno a “La lettera amorosa” di Claudio Monteverdi

Se i languidi miei sguardi intorno a “La lettera amorosa” di Claudio Monteverdi


La presente opera è stata realizzata anche mediante il contributo finanziario del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo



Lezione-concerto a cura di Dino Villatico

Francesca Biliotti, contralto
Stefano Demicheli, clavicembalo
a cura di Dino Villatico


Programma

Claudio Monteverdi, La lettera amorosa

Girolamo Frescobaldi, prima toccata del Secondo Libro Johann Sebastian Bach, Ciaccona, Partita n. 2 in re minore BWV 1004 (dalle Sonate e Partite per violino solo BWV 1001-1006) trascrizione per cembalo a cura di Stefano Demicheli


Contributo libero


 

La musica della parola

Claudio Monteverdi: Lettera amorosa

“ … l’esplicitato è ben noto …
Ma l’implicitato è una cosa del tutto diversa, nelle opere dei grandi poeti. Esso infatti è quello che risplende al di sopra degli elementi già noti, come il fascino risplende nelle donne”,

?nandavardhana, Dhvany?loka. I principi dello dhvani.
(Trattato sanscrito di poesia – dhvani – del IX secolo, Ka?mir)

Queste brevi note non intendono essere esaustive di un argomento sconfinato come quello del rapporto tra la musica e la poesia, tra canto e parola, e tanto meno esaurire il lungo, mai interrotto né mai risolto conflitto su ciò che veramente la musica sia. Conflitto, e non problema, perché il romanticismo ci ha abituati a intendere la musica come “espressione” dei sentimenti. E dunque a privilegiare l’ascolto emotivo, non razionale, della musica. Poco importa se i millenni precedenti non hanno mai inteso il senso della musica come spazio dove trovano espressione diretta i sentimenti. Nessuna cultura ha mai inteso, prima del romanticismo, in questo modo la musica. Né la grande tradizione cinese, né quella giapponese, né quella indiana (che, anzi, perfino per la poesia ritiene che il senso non stia nelle parole dette, bensì in quelle non dette che sottostanno al testo – Dhvany?loka, sec. IX), né nessun’altra, e ancor meno la cultura popolare. Si dava per inteso che il senso di una musica stesse nelle parole del canto o nel supporto alla danza, per le musiche strumentali. I greci hanno riflettuto molto, e a lungo, sulla questione. E hanno anche dato alla controversia una sistemazione teorica e terminologica giunta fino ai nostri giorni. Ma è proprio in questa sistemazione che i romantici introducono alcuni equivoci. I greci, e dopo di loro i romani e poi i teorici medievali, e quelli rinascimentali e barocchi, e perfino gli illuministi, padri del classicismo, in particolare il geniale Diderot, non hanno mai parlato di espressione musicale, bensì sempre e solo degli effetti che la musica suscita nell’ascoltatore. E quando parlano dei sentimenti di una musica intendono dire non dei sentimenti del brano e tanto meno del compositore, ma dei sentimenti suscitati dal brano nell’ascoltatore. Platone, per esempio, condanna certi modi, per esempio quello eolico, non perché brutto o inespressivo, bensì perché suscitatore di emozioni lascive. Il giudizio è dunque morale, non musicale. E qui devo una precisazione: si usa equiparare i modi alle scale. Ma la sistemazione dei modi in scale è opera dei teorici, non dei musicisti. I modi sono modelli melodici – esattamente come i raga indiani (del resto la cultura musicale indiana ha molte analogie con quella greca, e così la sua retorica). Modelli melodici e non scale lo sono anche per il canto cristiano. La sistemazione dei modi ecclesiastici in una sorta di scale è tarda, ed è opera di teorici. Non risale più indietro dell’VIII secolo, cioè dell’epoca carolingia, ed è assimilata dai teorici dell’epoca sull’esempio della sistemazione bizantina. Del resto anche la scrittura musicale nasce proprio dalla pratica di notazione musicale dei musicisti bizantini. Il suo sviluppo, fino alla notazione moderna, è opera dei musicisti occidentali. Ma nel canto cristiano d’occidente avviene anche un altro fenomeno denso di sviluppi futuri. La perfetta simbiosi del cosiddetto cantus planus (il canto che chiamiamo gregoriano, che era chiamato anche romano, ma che è di origine francese, o è francese almeno la sua sistemazione definitiva), il perfetto adeguamento di questo canto alla lingua latina, istituisce un modo di cantare in cui la prosodia del testo coincide con la prosodia musicale. E’ un canto bellissimo, che sta alle origini di tutta la musica europea e dunque di tutta la musica occidentale e pertanto, con la globalizzazione, di tutta la musica che oggi si canta e si suona nel mondo, compreso il rock, per quanto stravagante possa sembrare. Ma il cantus planus non è solo un modello di canti, bensì anche un modello formale dagli imprevedibili sviluppi. Per esempio il Kyrie e il Sanctus della messa offrono un esempio di costruzione formale triadica: A B A. Questo modello lo possiamo riconoscere attivo fino all’aria con il da capo, alla forma sonata, al concerto solistico. Ma non è l’unico modello. L’esempio, solo per additare l’influsso della musica cristiana d’occidente sullo sviluppo della musica europea. Ma il canto cristiano, come per lo più il canto popolare, è canto monodico. Vale a dire canto di una sola voce. Le altre voci cantano all’unisono o raddoppiano all’ottava o alla quinta, perché quinta e ottava sono intese come duplicati della melodia fondamentale. E’ questa la ragione per la quale nel contrappunto sono proibite le quinte e le ottave parallele. Perché fanno perdere la distinzione delle voci. Un compositore dunque le userà proprio quando vuole far perdere la percezione di voci distinte. Ma se gli vengono per caso in un contrappunto a più voci sono uno sbaglio perché compromettono la distinzione delle voci. Abbiamo così introdotto il contrappunto. Quello elaborato come esercizio alto di scrittura polifonica nasce a Parigi, nella cappella di Nôtre Dame. E nasce, probabilmente, come nuova interpretazione del tropo. Il tropo è il prolungamento di una melodia data. Un cantore della cappella parigina ebbe l’idea di sovrapporre questo prolungamento alla melodia data, invece di prolungare linearmente la melodia. Probabile che il procedimento sia nato dalla sollecitazione di una pratica d’improvvisazione. Spesso il cantore improvvisava il prolungamento, oggi forse diremmo la variazione, di una melodia. Il cantore parigino chiese di sovrapporre la variazione alla melodia che la generava. Ecco nascere il contrappunto. Che arriva subito a grandi complicazioni. Il primo maestro che ci abbia lasciato questi contrappunti si chiama Magister Leoninus. Il suo allievo, Perotinus, rielabora i contrappunti, a quattro voci, e crea partiture complicate e raffinatissime. Siamo nel XIII secolo. Nasce la musica mensurale, si dà cioè valore determinato alle note, il che permette ai cantori di andare d’accordo. Nel secolo seguente, sempre in Francia, nasce l’Ars Nova. La musica si fa sempre più articolata, i valori mensurali sono ulteriormente diminuiti, alla longa, alla brevis, alla semibrevis, si aggiunge la minima. Il teorico del movimento è Philippe de Vitry, ma Guillaume de Machaut è il grandissimo compositore che esplora tutte le risorse della nuova Ars. La musica si è resa autonoma dal testo, ha regole, prosodie autonome. E’ una rivoluzione analoga a quella che in pittura sarà la teorizzazione della prospettiva. Musicista e pittore diventano maestri al pari del letterato. Significativa la definizione che Machaut dà della musica nel suo Remède de Fortune:

Et musique est une science
Qui veut qu’on rie chente et dence.

(Musica è un scienza (Ars)
Che fa ridere cantare e danzare).

Scienza, ma che induce al piacere del canto e del ballo. E tuttavia, senza scienza non c’è nemmeno il piacere del canto e del ballo, delle emozioni provocate dalla musica. Per tutto il Quattrocento e poi nel Cinquecento questa “scienza” conosce il suo massimo sviluppo, abbiamo la grandissima polifonia franco-fiamminga. Talmente scienza che i musicisti sono amici di pittori, architetti, matematici. Quando nel 1436 Brunelleschi inaugura la nuova cupola del Duomo di Firenze, chiede all’amico Guillaume Dufay di comporre un mottetto che accompagni la consacrazione. Dufay compone il mottetto isoritmico “Nuper rosarum flores” (in onore della Madonna, alla quale è dedicato il Duomo, Santa Maria del Fiore). Ora, il tenor, isoritmico – vale a dire che si ripete con valori uguali – del mottetto è costruito in modo che le proporzioni degli intervalli musicali corrispondano alle proporzioni geometriche dell’intelaiatura della cupola. Gli artifici contrappuntistici, in uso fino ad oggi - fino alla dodecafonia, e alla musica delle avanguardie darmstadtiane, Stockhausen e Boulez sono una miniera inesauribile di artifici contrappuntistici - costituiscono la base esclusiva di ogni musica, fino al madrigale, compreso. Non era concepibile una musica che non fosse contrappuntistica. E, anzi, quest’idea della polifonia come scienza arriva fino a Bach. Con il madrigale, però, cominciano le prime crepe. Per dare rilievo al senso poetico i musicisti ricorrono ad artifici che ne costituiscano l’analogia musicale. Per esempio, un’ottava famosa dell’Orlando Furioso comincia così: “Chi salirà per me, Madonna, in cielo, / a ricovrare il mio perduto ingegno … ?” Alcuni musicisti l’hanno messo in musica. Naturalmente a rappresentare – ricordiamoci di questa parola, che però non ha ancora significato teatrale – l’ascesa la musica comincerà con una figura ascendente. Bach osserva ancora questi artifici. Nel Magnificat scrive una figura discendente alle parole “debellavit superbos” e una ascendente a “exaltavit humiles”. Nel tardo Cinquecento insieme al madrigale, sempre più ricco di artifici “rappresentativi” (non ancora in senso teatrale, il che avverrà solo con Monteverdi), compare l’invenzione della monodia accompagnata, il recitar cantando. Il musicista cantore si fa sempre più attento a restituire una rappresentazione musicale del senso poetico, anche nell’intonazione delle parole, nell’accentuazione di talune parole invece di altre, alcune vocali invece di altre. Nasce insomma tutta una retorica musicale in analogia alla retorica poetica. Nel frattempo il madrigale subisce anche l’influsso della chanson parigina, anche perché spesso il compositore compone sia le une che gli altri, come Orlando di Lasso, Cipriano de Rore, Adrian Willaert (il fondatore della cosiddetta scuola veneziana, dunque un fiammingo, non un veneziano o un italiano, la musica era già globale, europea), Giaches de Wert. In questo complicato e multiforme processo s’inserisce Monteverdi. La sua formazione è fiamminga, anche se il suo maestro, Marc’Antonio Ingegneri, è veronese, si tratta dunque di una formazione contrappuntistica. Come per tutti, all’epoca. Monteverdi, però, a differenza di Caccini, di Peri, non abbandona mai la tecnica del contrappunto, nemmeno quando scrive monodie. La monodia di un compositore esperto di contrappunto è profondamente diversa da quella di un compositore esclusivamente monodico o che privilegia l’armonia. La monodia bachiana è intrinsecamente polifonica anche quando è destinata a uno strumento solo: flauto, violino, violoncello. Ed è l’esempio di costruzione melodica anche per Chopin, compositore intrinsecamente contrappuntistico, nonostante l’impressione di prevalenza della melodia. Ma Chopin concepisce contrappuntisticamente, come Bach, l’armonia e questo rende le sue composizioni armonicamente così complesse e sorprendenti. Compositore maniacalmente monodico è invece Bellini, che impropriamente viene paragonato a Chopin. Anzi, proprio per dare il massimo rilievo alla melodia, Bellini riduce al minimo indispensabile il sostegno armonico, che non esce mai dalla sua funzione di sostegno della monodia. Del resto, la sua straordinaria libertà di prosodia melodica non sortirebbe l’effetto che produce sull’ascoltatore, se a sostenerla fosse un’armonia più ricca e complicata. Tornando a Monteverdi, proprio la sua maestria contrappuntistica gli permette di afferrare le minime vibrazioni prosodiche della parola, quasi frammenti di un’ideale melodia che potrebbe combinarsi con sé stessa. E talvolta lo fa, come nella sublime scena della morte di Seneca nell’Incoronazione di Poppea. In questo modo Monteverdi costruisce a poco a poco tutta una nuova retorica musicale che realizza con figure musicali complesse e multiformi analogie con il senso poetico di un testo. Perfino l’armonia è piegata a rappresentare situazioni poetiche ed emotive. Il bellissimo madrigale dell’Ottavo Libro sul sublime sonetto del Petrarca “Or ch’el ciel et la terra et il vento tace” a rappresentare il silenzio della notte dispone una serie di accordi immobili. L’artificio sarà ripreso da Handel nell’Israele in Egitto a rappresentare la piaga delle tenebre. Ma quando nell’ultimo verso della quartina si dice: “et nel suo letto il mar senz’onda giace”, alla parola “onda” la voce superiore si alza e poi si abbassa, come un’onda. Ecco, come introduzione all’ascolto della Lettera amorosa, e della retorica degli affetti, oggi diremmo dei sentimenti, possiamo fermarci qui. Ma è indispensabile capire che si sta parlando di rappresentazione, non di espressione, che le figure musicali rappresentano, come in una scena ideale, i sentimenti, non li esprimono. E lo fanno con gli artifici di una tecnica retorica musicalmente recente, ma che nell’oratoria e nella poesia è antica quanto la poesia stessa. I poeti, e i musicisti, dall’antichità al barocco, non dimenticano mai che la loro rappresentazione dei sentimenti è convenzionale, artificiosa, ubbidisce a regole letterarie che si tramandano nei secoli. I romantici attribuiranno a questa rappresentazione il carattere di un’espressione diretta del sentimento. E genereranno così tutta una serie di equivoci. I più gravi, quando addirittura arrivano i identificare l’espressione del sentimento manifestato dall’opera, una poesia, un romanzo, una sinfonia, una sonata, con il sentimento dell’autore stesso. Beethoven doveva essere uno schizofrenico perché nell’arco degli stessi due anni compone, lavorandovi simultaneamente, com’era sua abitudine, la quarta, quinta e sesta sinfonia, le sonate Waldstein e Appassionata (titoli non suoi), il quarto concerto per pianoforte e il concerto per violino, i tre quartetti Rasumowski. E altre pagine sparse. Non si possono immaginare composizioni più diverse tra di loro. L’artista non lavora con il sentimento, ma con l’immaginazione. Ovvio che prova sentimenti, come tutti gli uomini. Ma essi costituiscono solo la materia grezza del suo lavoro. Il vero lavoro comincia quando l’artista indaga che cosa può farne, come possa utilizzarli, e immagina quali esiti possa trarne fuori. In fondo ogni artista più che un sentimentale è un cinico, nel senso che adopera anche i propri sentimenti solo come materia grezza per farne qualcosa d’altro. Al Petrarca ciò era chiarissimo: la sua poesia non è il racconto delle proprie sofferenze, ma del ricordo delle proprie sofferenze: “Nella dolce memoria di quel giorno”. Più di ogni altro artista è uno spettatore e manipolatore dei sentimenti il drammaturgo. Shakespeare ed Euripide tra i sommi. Certamente Shakespeare non avrebbe ammazzato nessuno per ottenere un posto importante nella società, eppure immagina – sì: immagina! - il personaggio di Macbeth. Euripide certo non nutriva sentimenti infanticidi: eppure immagina – sì: immagina! - il personaggio indimenticabile di Medea. Monteverdi era anche lui un drammaturgo, e sommo drammaturgo. Ha amato una sola donna, nella sua vota: la moglie, ma la perde presto, e proprio mentre stava componendo La favola di Orfeo. Ebbene, il dolore della perdita è sublimato nel personaggio di Orfeo. Monteverdi analizza il proprio dolore per rappresentare il dolore di Orfeo. Ma è un immenso drammaturgo, e non cade nella trappola sentimentale di sfogarsi. Il dramma non porta sulla scena il suo sentimento, ma quello di Orfeo e degli altri personaggi. Quando la Messaggera annuncia ad Orfeo la morte di Euridice, Orfeo si limita ad esclamare un impercettibile: ohimè, un intervallo discendente insolito, a quel punto, un semitono, nel registro basso, sol fa diesis. Quando poi la Messaggera finisce il suo racconto, “ spirò tra queste braccia ed io rimasi / piena il cor di pietade e di spavento”, Orfeo ammutolisce. C’è il lamento dei pastori. Orfeo ripiglia i sensi, ma non si scatena in un lungo, gridato lamento. Sussurra, quasi senza voce, la propria insostenibile condizione: “Tu se’ morta, se’ morta, mia vita, ed io respiro, tu se’ da me partita, se’ da me partita per mai più, mai più non tornare ed io rimango ...” la melodia sale fino al mi acuto di “rimango”, al “no”, do re, con cui decide di sfidare la morte, e poi riprecipita giù, verso le ombre, i morti, che andrà a incontrare, giù fino al do centrale. Un musicista meno grande, un drammaturgo meno sottile, avrebbe lanciato Orfeo in un lamento disperato. A Monteverdi bastano pochi versi, un’esclamazione. Viene in mente quanto affermava Diderot, che la musica gli fa l’impressione di un “grido animale”, ma un grido “stilizzato”, la formalizzazione dell’interiezione. L’interiezione è l’unica parte del discorso che affida il suo significato al puro suono, che non denota nessun oggetto, né materiale né mentale, ma evoca uno stato d’animo, con la sola differenziazione della sua intonazione. Benveniste sviluppa l’intuizione di Diderot ipotizzando che la musica sia questa qualità evocativa, rappresentativa, che si riscontra nell’interiezione, estesa a tutto il repertorio del linguaggio e perfino al puro vibrare dei suoni senza la parola. Ma, come s’è visto, tutto ciò dentro le regole di una convenzione retorica, e non come istintiva, incontrollata e incontrollabile espulsione di un moto dei sensi o, peggio, dell’animo. La lettura della Lettera amorosa, l’ascolto della toccata di Frescobaldi, e della ciaccona bachiana, potranno chi sa rappresentare fisicamente, col suono stesso che si offre come rappresentazione di un sentimento, di una situazione (sembra che la ciaccona di Bach sia un tombeau per l’amata moglie Maria Barbara), che raffiguri meglio, che non con le parole, sia gli abissi dell’animo umano sia la capacità dell’arte di sprofondarvi dentro. Chiudo queste brevi note con un aforisma di Nieztsche che sembra sintetizzare come meglio non si potrebbe il discorso che siamo venuti fin qui tenendo:
“Si è artisti solo al prezzo di sentire ciò che tutti i non artisti chiamano “forma” come contenuto, come “la cosa stessa”. Con ciò ci si ritrova certo in un mondo capovolto: perché ormai il contenuto diventa qualcosa di meramente formale – compresa la nostra vita”.

Dino Villatico

Fiano Romano, 6 giugno 2018


 

Dino Villatico: curriculum vitae.

Sono nato a Roma nel 1941, il 28 aprile. A chi s’interessa di oroscopi, sono dunque nato sotto il segno del Toro, il segno di Machiavelli, di Shakespeare, Brahms, ?aijkovskij, Marx, Lenin (è ancora di moda citarli? sono oggi accusati di colpe che non hanno commesso! ma in compenso il buono che ci hanno insegnato è stato sbrigativamente accantonato). Il Toro è anche il segno di Roma, dell'Italia e della Grecia, l'animale sacro a Dioniso: coincidenza?il mio nick email è dionysos41. Infanzia trascorsa a Roma, infuriava la guerra: il ricordo più remoto è, infatti, il bombardamento di Centocelle, e per anni sono vissuto con il terrore del rombo dei motori di un aereo. Dagli  8 ai 15 anni ho frequentato le scuole argentine (elementari e Colegio Nacional, il nostro liceo) a Bahía Blanca, Provincia di Buenos Aires, forse il periodo più felice della mia vita. L’apprendimento di un’altra lingua, lo spagnolo, mi aprì la mente all’esperienza di pensare in molte lingue. Non ringrazierò mai troppo mio padre per questo: fu tra i fondatori dell’Università di Bahía Blanca, allora ancora succursale dell’Università della Plata, con l’incarico di docente di geometria analitica, e trasferendosi laggiù con tutta la famiglia mi offrì l’occasione di sperimentare sulla mia pelle la relatività del rapporto linguistico e scientifico con il mondo. Devo a questa iniziazione l’attuale familiarità, più o meno stretta, con lo spagnolo, il francese, l’inglese, il tedesco, il greco, antico e moderno, il latino. Mio padre era, inoltre, un appassionato cultore della fisica di Einstein, e, tra i molti interessi scientifici, aveva anticipato l’avvento e predetto il trionfo dell’informatica, lamentandone, al rientro in Italia, nel 1955, il ritardo nel nostro paese, perfino a confronto dell’Argentina e dell’America Latina in generale. Si beffava spesso, perciò, degli autoincensamenti inalberati dai nostri vanitosi connazionali. Aveva un carattere spigoloso e polemico, che forse ho ereditato. Ma era poi tenerissimo negli affetti familiari e fedelissimo nelle amicizie. Devo a lui anche l’eguale amore per la letteratura e le arti, da una parte, e per la scienza, dall’altra, settori che solo la cultura italiana, ancora malata di scadente crocianesimo, si ostina a dividere e contrapporre, pur essendo invece l’Italia il paese che ha inaugurato, con l’Umanesimo, la congiunzione di scienza e arte. Di mio padre, ricordo una bellissima conferenza sul lascito letterario di Leonardo Da Vinci, tenuta al Consolato Italiano di Bahía Blanca. In Argentina ho anche cominciato gli studi musicali e l’apprendimento della lingua inglese. Tornata in Italia la mia famiglia, ho frequentato il liceo classico e poi l’Università, iscrivendomi in un primo tempo a Medicina, con l’intento di diventare psichiatra, ma traslocando ben presto a Lettere. L’Università di Roma, allora, era una fucina di idee e di sperimentalismo. Conobbi Federico Chabod, Nino Perrotta, Natalino Sapegno, Nino Borsellino, Aurelio Roncaglia, Bruno Migliorini, Ettore Paratore, Ugo Spirito, Gustavo Vinay (indimenticabile il suo corso su Abelardo ed Eloisa), Alberto Asor Rosa.  Mi laureai con Sapegno redigendo una tesi su un poligrafo fiorentino del ‘500, Antonfrancesco Doni, ma relatore fu Nino Borsellino, che restò poi un caro amico, e correlatore fu Asor Rosa. Perfezionavo intanto i miei studi di pianoforte con Vera Gobbi-Belcredi e di composizione da autodidatta, ma, appena laureato, posto al bivio tra musica e letteratura, vinse la seconda. E, per mantenermi in vita, scelsi l’insegnamento, dapprima delle materie letterarie nel Ginnasio (greco, latino, storia e geografia, italiano) e in seguito dell’italiano e del latino al liceo: le due lingue classiche restano, comunque, capisaldi del mio rapporto con il mondo, l’occhio di Omero, di Sofocle, Euripide, Platone, Aristotele, Lucrezio, Virgilio, Catullo, Tacito, Marcellino, e tra gli scrittori cristiani di Origene, di Gregorio Nazianzeno e Gregorio di Nissa, di Agostino, Tommaso, Duns Scoto, è un occhio per me insostituibile e ineliminabile. Così come più tardi, con l’apprendimento del francese, che tuttavia avevo già in parte assorbito dalle suore francesi dell’asilo di Piazza delle Muse, e del tedesco, (l’inglese faceva parte del mio bagaglio adolescenziale) diventarono, alla Boulez, “punti di riferimento”, poeti e scrittori come Shakespeare, Cervantes, Calderón, Góngora, Baudelaire, Goethe, Rilke, Benn, Eliot. Rimpiango di non avere imparato il russo, i cui poeti e scrittori restano per me fondamentali, in particolare Dostoevskij, e di avere interrotto lo studio del sanscrito, che prometteva assai bene: me ne resta un segno nell’amore profondo che ancora nutro per la mitologia indù e per il grande poema Mahabharata, frutto di questo amore un testo teatrale sul mito di Krsna, messo in musica da Bruno Cerchio, che però non concluse il lavoro. Un’egloga latina in esametri mi venne chiesta da Giuseppe Sinopoli per una cantata che celebrasse il terzo centenario della nascita di Bach.  Nacque così Musa, dolor amoris. Ma Sinopoli non ne intonò mai una sola sillaba.  In seguito la collaborazione con la Repubblica in qualità di critico musicale mi convinse a cambiare insegnamento e dal 1980 divenni docente di storia della musica nei conservatori: dapprima ad Avellino, poi a Firenze, infine a Venezia. Ho scritto qualche racconto che è stato pubblicato su varie riviste, tra cui Nuovi Argomenti, e testi teatrali, di cui alcuni rappresentati con successo a Roma, ad Asti, a Bari, a Bologna, a Viterbo, a Venezia. Non ho ancora raccolto in volume né i miei saggi letterari e musicali né i miei racconti né le mie poesie. Un romanzo incentrato sulla figura di tre grandi spettatori della fine di un mondo, Aristotele, Costantino XI, l’ultimo imperatore bizantino, che erroneamente nei volumi della Lorenzo Valla dedicati alla caduta di Costantinopoli viene denotato come XII, e il sultano Mehmet II, oltre al narratore contemporaneo che assiste, terrorizzato e impotente, al passaggio dal secondo al terzo millennio, alla dissoluzione della Yugoslavia, al declino dell’Occidente,  aspetta ancora l’editore che abbia il coraggio di mandarlo alla stampe. Attualmente sono in pensione, e vivevo, fino al 2013, nel Parco di Veio, alle porte di Roma, in un sobborgo della cittadina di Sacrofano, Monte Caminetto. Mi sono poi trasferito a Fiano Romano, in una villetta in cima a una collina, in mezzo agli olivi, vista a ovest del Monte Soratte, a Est scorre tra verdi brughiere il fiume Tevere. Ma continuo a scrivere critica musicale e altri scritti di vario genere. Latino e greco non sono per me lingue morte, lo ribadisco, ma le lingue vive dei miei padri. Scrivere in latino fu per me come scrivere nella mia lingua, ridestare le memorie sepolte degli avi, disseppellire le mie radici affondate nel Tevere. Quanto alla lingua di Saffo e di Platone (ma anche di Kavafis e di Seferis) impossibile descrivere l’emozione del suo suono, anzi della sua musica: già Agostino notava, con ammirata sorpresa, che i greci cantano invece di parlare. Un solo esempio: ciò che noi, dietro la tradizione scolastica, chiamiamo essenza, Aristotele chiama “essere ciò che si era”, non un sostantivo , ma l’enunciazione di uno stato di permanenza dell’essere: “ o ti en einai”. Ciò che per un greco era dunque il pulsare della vita, dell’esistere, diventa in abito romano una regola, un’etichetta, quasi una disposizione giuridica. Eppure poi il latino si rifà coi poeti, con l’ambiguità di Virgilio, il furore intellettuale di Lucrezio, quasi più teso e spasmodico di Dante. Un solo esempio, un verso dell’Eneide, sublime e intraducibile: “Huic uni forsan potui succumbere culpae” (IV, 19). Come tradurre? “Uni” è pronome o predicato? “A costui solo” o “a questa sola colpa” sarei forse potuta soccombere? In realtà Virgilio gioca appunto sull’ambiguità del riferimento, suggerisce entrambi: a questa sola colpa e per costui solo. E gli esempi potrebbero essere infiniti. Se poi tocchiamo il vulcano di Lucrezio, il suo pensiero, e la forza del suo pensiero ci feriscono, appaiono ancora attuali, soprattutto quando denunciano l’ipocrisia e l’”empietà” delle religioni, di tutte le religioni, dell’istituzione stessa di religione. Fu perciò condannato a una sorta di “damnatio memoriae”. Ma eccolo qua che ancora c’incoraggia a proseguire sulla strada della Ragione e della Conoscenza. “Fatti non foste a viver come bruti” direbbe Dante, che non lo conosceva. Chiudo questo breve promemoria con una citazione oraziana:

Immortalia ne speres, monet annus et almum

         quae rapit hora diem.

.......................................................................

         nos ubi decidimus

quo pater Aeneas quo Tullus dives et Ancus,

         pulvis et umbra sumus.

 

Quis scit an adiciant hodiernae crastina summae

         temporis di superi?

Cuncta manus avidas fugiente heredis, amico

         quae dederis animo.

................................................................

non, Torquate, genus, non te facundia, non te

         restituet pietas; ... 

Monte Caminetto, Sacrofano, Parco di Veio, Roma, 4 luglio 2012 – Fiano Romano, 28 febbraio 2017


Stefano Demicheli, organista, clavicembalista e direttore d’orchestra è nato a Torino nel 1975. Ha iniziato i suoi studi all’età di tredici anni sotto la guida di Ottavio Dantone, proseguendo la sua formazione con Lars-Ulrik Mortensen e con Emilia Fadini.

Fin dagli anni in cui era studente la sua collaborazione è richiesta dai principali ensemble specializzati nel repertorio di 1600 e 1700 di tutta Europa. Viene regolarmente invitato a tenere recital come partner di solisti e cantanti e ha lavorato al fianco di celebri direttori quali Riccardo Chailly, Claudio Abbado, Corrado Rovaris, Gottfried van der Goltz, Ivor Bolton, Giovanni Antonini, Paul Goodwin, Ottavio Dantone. Per molti anni è stato l’assistente di René Jacobs. La sua attività concertistica lo porta a esibirsi regolarmente nelle sale da concerto e nei teatri più prestigiosi in tutto il mondo. Èstato solista presso il Teatro La Scala di Milano ed è stato ripetutamente invitato alla rassegna di concerti che la RAI Radio Televisione Italianaorganizza in diretta radiofonica al Palazzo del Quirinale di Roma. Èstato ospite di numerose puntate di trasmissioni televisive quali Passpartout e Petruška (RAI 5). La sua vasta carriera discografica annovera decine di titoli pluripremiati pubblicati da diverse case discografiche e registrazioni per le principali emittenti radiofoniche e televisive di tutto il mondo.

Dal luglio 2000 è fra i docenti delCorso Internazionale di Musica Anticadi Urbino. Dal 2017 insegna basso continuo presso il Conservatorio Statale di Musica “G. Verdi” di Torino.


Francesca Biliotti, contralto, si diploma col massimo dei voti presso il Conservatorio G.Cantelli di Novara. Prosegue i suoi studi specializzandosi nel repertorio barocco e rossiniano con i contralti Sara Mingardo e Bernadette Manca di Nissa.

Dal 2009 ad oggi è finalista e vincitrice di diversi concorsi internazionali tra cui, nel 2013, il Concorso Comunità Europea 2013 di Spoleto dove, oltre all’attività concertistica, ha cantato come solista al Festival dei due Mondi  e ha debuttato come protagonista  nell’opera “Euridice” di G.M.Scappucci sotto la direzione del M°Marco Angius.

Del repertorio operistico ha inoltre debuttato presso il Teatro Nuovo di Torino “L’Italiana in Algeri”  (2013) e “La Cenerentola” (2014) di Rossini.

Nel 2013 si è esibita in un concerto solistico all’interno del Tuscia Opera Festival con cantate di A.Vivaldi e B.Marcello e in un recital barocco a Palazzo Ducale a Mantova.

Nel 2014 è stata inoltre impegnata in un concerto lirico presso la Camera dei Deputati in Parlamento e ha partecipato al Festival di Yaroslavl (Russia) cantando come solista nel Dixit Dominus di A.Vivaldi con l’Orchestra dei Solisti di Mosca e sotto la direzione del M° Yuri Bashmet.

Nel 2015 ha interpretato il ruolo di Orfeo nell’Orfeo di Gluck al Teatro Olimpico di Vicenza all’interno della rassegna Vicenza in Musica.

Oltre a numerosi recitals in Italia e Giappone ha cantato come solista nella “Passione secondo Matteo” e “Magnificat” di J.S.Bach, nell’ “Oratorio di Natale” di Saint Saens, “Stabat Mater” di Pergolesi, “Stabat Mater” di Vivaldi, “Salve regina” di Pergolesi, “Requiem” e “Messa dell’incoronazione” di Mozart, “Messiah” di Handel.

Nel 2017 ha preso parte come solista nella trilogia alla tournée mondiale per il 450° di Monteverdi sotto la direzione di Sir John Eliot Gardiner.

Tra gli impegni più recenti un recital barocco alla Wigmore Hall di Londra insieme al contralto Sara Mingardo e una nuova produzione operistica in Olanda e Danimarca “La tragedia di Monteverdi” inspirata alla vita e musica del compositore.

 


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