11 dicembre mercoledì ore 19.00

Chiesa di Santa Caterina da Siena - Napoli

ZARABANDA
Alvaro Marías

Dialogo musicale tra Spagna e Italia - concerto in collaborazione con Istituto Cervantes


 


Alvaro Marías, flauto dolce

Alejandro Marías, viola da gamba 

Jordan Fumadó, clavicembalo


ZARABANDA

 

Con il nome di uno dei più importanti contributi della Spagna alla musica europea, il gruppo Zarabanda è stato creato da Álvaro Marías nel 1985 con il proposito di consacrarsi all’interpretazione storica del repertorio rinascimentale, barocco e classico. Sebbene “Zarabanda” abbia dato sempre la priorità al repertorio strumentale, sin dagli esordi ha coltivato anche, in modo regoalre, la musica vocale, collaborando con molti dei più prestigiosi cantanti dei nostri giorni, come Teresa Berganza, James Bowman, Charles Brett, Paul Esswood, Michael Chance o Jennifer Smith.

 

Zarabanda” ha tenuto concerti in Inghilterra, Stati Uniti, Belgio, Germania, Francia, Italia, Portogallo, Finlandia, Danimarca, Norvegia, Svezia, Russia, Polonia, Slovenia, Lettonia, Messico, Colombia, Costa Rica, Bolivia, Guatemala, Puerto Rico e Corea.

Tra i numerosi concerti in Spagna e all’estero meritano una speciale menzione i successi ottenuti al Wigmore Hall di Londra, al Conservatorio Tchaikovsky di Mosca, al Festival Casals di Puerto Rico, al Festival di Santander, al Festival di Granada, al Festival di Musica delle Canarie, alla Quincena Musical di S. Sebastián, etc.

 

Zarabanda” ha inciso numerosi dischi per le case discografiche Philips, Erato e Warner. 



El diálogo musical entre España e Italia

 

                                                      I

I Diego Ortiz (s.XVI)

- Tres recercadas del "Tratado de Glosas" (Roma, 1553)

Antonio de Cabezón (1510-1566)

 - Diferencias sobre la pavana italiana

 - Diferencias sobre la gallarda milanesa

 - Diferencias sobre el Canto del Caballero (clave)

 - Cinco diferencias sobre “Las Vacas”

Bartolomé de Selma y Salaverde (ca.1580-ca.1640)

 - Gallarda y balleto a 2

 - Canzón a 2 sobre “Vestiva i colli” (soprano y bajo)

Andrea Falconieri (ca. 1585-1656)

 - La Suave melodía y su Corrente

Bartolomé de Selma y Salaverde

 - Dos Correntes a 2

 - Canzón a 2 bajo y soprano

                                                    II

Domenico Scarlatti (1685-1757)

 - Sonata en Sol mayor K. 91, para flauta de pico y bajo

continuo

Grave - Allegro - Grave – Allegro

 - Sonata en Mi menor para flauta dulce y continuo K. 81

Grave - Allegro - Grave –Allegro

Allegro Arcangelo Corelli (1653-1713)

 - "La Follia", Op. 5 nº 12, para flauta dulce y continuo (Versión para flauta dulce publicada por John Walsh en 1702)



 

Il dialogo musicale tra Spagna e Italia

 

Il dialogo musicale tra Spagna e Italia Con il titolo “Il dialogo musicale tra Spagna e Italia”, Zarabanda propone un percorso che illustra le profonde relazioni esistenti durante il rinascimento, il manierismo ed il barocco tra la musica spagnola e quella italiana.

Il secolo XVI è stato il momento aureo della musica spagnola, l’unica epoca nella quale la Spagna riuscì ad avere il primato dell’avanguardia musicale, con compositori assolutamente pionieri come Diego Ortiz, Antonio de Cabezón, come i suonatori di viella o come i grandi polifonisti ispanici: Morales, Guerrero e Victoria.

La musica della grande potenza politica del XVI non si caratterizza per la magnificenza né per la spettacolarità, ma per la profondità, il rigore e la misura, dando origine ad un’arte dalla sorprendente interiorità e dall’equilibrata e contenuta eleganza. Quest’arte sobria fu, al tempo stesso, straordinariamente innovatrice: nel momento in cui si stava forgiando il primo grande germoglio della musica strumentale; i contributi di Cabezón agli strumenti a tastiera, di Ortiz a quelli ad arco e dei suonatuori di viella a quelli a corda pulsata, avrebbero condizionato il futuro sviluppo del repertorio strumentale nel resto d’Europa. Così, si è pensato che il soggiorno a Londra del cieco di Castrillo de Matajudíos al seguito di Filippo II nel 1554-56 potesse aver acceso la miccia di quella che sarebbe stata la scuola dei virginalisti inglesi, facendo conoscere in quei luoghi un’arte di una perfezione del tutto sconosciuta nell’Inghilterra dell’epoca.

La doppia pubblicazione, in italiano e in castigliano, del Tratado de Glosas del Toledano Diego Ortiz, nel 1553, rappresenta una pietra miliare nella storia dei trattati strumentali e nello sviluppo delle principali procedure compositive per la musica strumentale. Le recercadas sui tenori di Ortiz si potevano considerare i primi vagiti del basso continuo che avrebbe definito tutto il barocco musicale. Come nel caso di Ortiz, tanto Selma y Salaverde come Falconiero esemplificano il constante scambio culturale esistente tra l’Italia e la Spagna, propiziato dal dominio spagnolo del regno di Napoli. Il madrileno Selma y Salaverde sviluppò la sua carriera in Europa centrale, diventando il più importante rappresentante spagnolo del manierismo musicale, il cui epicentro fu a Venezia, dove pubblicò musica strumentale. Il caso del napoletano Andrea Falconiero è opposto a quello di Selma o Ortiz, giacché si trasferì in Spagna e divenne il primo compositore della storia che fece uso della musica popolare spagnola ed uno dei primi autori a dedicare un’opera alla chitarra spagnola.

 

È curioso come nel corso della storia, la musica popolare spagnola sia stata più volte rivelata agli stessi musicisti spagnoli da musicisti stranieri: Andrea Falconiero, nel XVII secolo; Domenico Scarlatti e Luigi Boccherini, nel XVIII secolo; Glinka, nel XIX secolo e Debussy agli albori del XX secolo. Il caso di Scarlatti è particolarmente significativo. Maestro di clavicembalo della principessa portoghese María Bárbara de Braganza, si trasferì con lei in Spagna, dove avrebbe trascorso il resto della sua vita. Il fascino che esercitò su di lui la musica popolare spagnola avrebbe avuto enorme conseguenze sul fututo della nostra storia musicale. Il musicologo inglese Gilbert Chase descrisse in modo molto colorito l’osmosi che si produsse tra la musica popolare spagnola e lo stile del napoletano:

 

“Trascorse, dunque, il suo tempo Scarlatti tra il Palazzo Reale di Madrid e le reali residenze di Aranjuez e La Granja. In quei palazzi l’ambiente era completamente Rococó e assolutamente superficiale. Ma La Granja e Aranjuez erano situati in campagna. E per andarvi da Madrid, la carrozza doveva percorrere la stessa strada percorsa dai mulattieri; attraverso i campi dove i braccianti cantavano mentre erano al lavoro; attraverso i villaggi dove i contadini si divertivano danzando. Nella stessa Madrid si udiva il grido dei venditori ambulanti ed il canto della guardia notturna, nella notte; le canzoni del mendicante cieco e l’arpeggio della chitarra dietro ogni finestra aperta. Scarlatti era napoletano, e come tale sentiva un’innata attrazione per la musica popolare. Siamo sicuri che ascoltò con più attenzione i canti popolari e le canzoni di danza di Spagna che i triviali convenzionalismi dell’opera italiana di Madrid. La prova sta nella sua musica”.

 

Come colophon del nostro concerto abbiamo scelto un’opera che, pur non essendo spagnola, è divenuta il simbolo per eccellenza della musica spagnola per almeno due secoli: la Follia di Arcangelo Corelli, che chiude la formidabile Op. 5, la più celebre raccolta di suonate di tutto il barocco. La Spagna esportò in Europa tre danze –nessuna delle quali, stranamente, era oriunda del nostro paese- che divennero universali e che simboleggiarono in maggiore o minor misura la musica spagnola: la sarabanda, la ciaccona e la follia. Queste tre danze viaggiatrici, formidabili ambasciatrici della nostra cultura, ebbero lo stesso destino: all’inizio disinvolte, sfrenate e licenziose, condannate dai predicatori e dai moralisti per il loro carattere peccaminoso o osceno, finirono per diventare le più solenni, profonde e importanti danze dell’Europa del barocco.

 

Álvaro Marías

 


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