Al estilo Italiano

Ensemble L’apothéose

… Al estilo italiano.

La influencia de la música italiana en la España del siglo XVIII.  L’influenza della musica italiana nella Spagna del XVIII secolo

Nella quarta edizione del Progetto Europa dell’Instituto Cervantes e il CNDM, l’ensemble madrileno L’Apothéose presenta in tournée per l’Italia un programma in cui si evidenziano le relazioni tra la musica spagnola e quella italiana, relazioni che, se in qualche modo furono di andata e ritorno, dal XVII secolo acquisirono un senso molto chiaro: da oriente ad occidente, dall’Italia alla Spagna. Questo fatto si apprezza nell’uso dei generi – adattamento, quando non diretta importazione quasi senza cambiamento, di quelli italiani – nello stile, ma anche negli afflussi di compositori, cantanti e strumentalisti italiani che approdarono in Spagna durante il Barocco e anche negli arrangiamenti delle opere dei grandi maestri dell’epoca.

Le relazioni politiche hanno avuto, senza dubbio, un ruolo fondamentale. Alessando Scarlatti, nato in Sicilia, è uno dei creatori dello stile napoletano in un periodo in cui il Regno di Napoli era un possedimento della Corona Spagnola. Leonardo Leo fu una una delle figure essenziali di questo stile napoletano del XVIII secolo dominato dal virtuosismo tanto vocale come strumentale. Dei compositori italiani inclusi in questo programa, l’unico che non ha avuto una palese relazione con la Spagna è stato Locatelli, grande virtuoso del violino, nato a Bergamo e che trascorse la maggior parte della sua vita tra Roma, Germania e infine Amsterdam. La presenza del flauto come solista è l’elemento che mette in relazione le opere di questi tre grandi maestri inclusi nel programma. E naturalmente i generi, i due principali generi strumentali che videro la luce nell’Italia del Seicento: la sonata, che nei casi di Scarlatti e di Locatelli prende la forma corelliana, con l’alternanza di tempi lenti e veloci e con una fuga nel secondo movimiento, anche se l’opera di Locatelli presenta tessiture più leggere, e il concerto, che Leo offre nella tipica formula tripartita svilupata da Vivaldi a Venezia durante i primi anni del XVIII secolo con il caratteristico ritornello nei tempi veloci (alternanza di ritornelli orchestrali e passaggi del solista con differenti tempi di accompagnamento) e una cantinella del solista nel lento centrale, in questo caso, scritto secondo la forma dell’affascinante e sinuosa Siciliana.

Sebbene l’industria editoriale spagnola fosse debole, circostanza che si riflette nella quasi assoluta assenza di collezioni di sonate in stile europeo, non c’è dubbio che i generi strumentali italiani continuarono ad arrivare in Spagna durante tutto il XVII secolo. Ma, comunque, è solo nel XVIII secolo quando l’impatto della musica italiana si rende più potente ed evidente, caratteristica che si apprezza nelle altre opere del programma, scritte da compositori spagnoli o italiani che lavorarono in Spagna.

José de San Juan è stato dal 1711 maestro della cappella del monastero delle Descalzas Reales dove coincise con José de Nebra, organista della stessa istituzione tra il 1719 e il 1724. San Juan partecipò al concorso per la maestria della Real Capilla ed è stato maestro del Real Colegio de Niños Cantores. Scrisse anche zarzuelas e almeno un’opera per i teatri madrileni, ma la sua musica scenica si è perduta. Nonostante ciò, si è conservato questo Oratorio a Santa María Magdalena, presentato nel 1717 alla Congregazione di San Felipe Neri di Valencia, in quei tempi, capitale spagnola dell’oratorio. La Sinfonía che apriva l’opera possiede la riconoscibile forma della sonata corelliana.

Corelli è presente nell’opera di Iribarren inclusa nel programa. Navarro di nascita, Iribarren è stato specialmente riconosciuto per il suo lavoro nella catedrale di Malaga. La sua Cantada per violini al Santíssimo Prosigue, acorde lira, datata nel 1740, si apre con una toccata in due tempi (Adagio, Allegro) che non è altro che i primi due movimenti della Sonata nº 4, op. 5 di Corelli. Sempre nel 1740, il maestro di Fusignano, deceduto nel 1713, era già un’ autorità in tutta Europa e, ovviamente, in Spagna.

Oratori e cantate erano generi italiani che i compositori spagnoli adattarono poco a poco alle tipiche forme musicali autoctone, che durante il XVIII secolo videro la massicia introduzione delle arie e dei recitativi caratteristici dell’Italia. Questo fatto dipende dal sostegno esplicito della Corona alla musica italiana, specialmente a partire del matrimonio di Felipe V con Elisabetta Farnese nel 1714 e dalle successive ondate di musicisti italiani che approdarono in Spagna durante tutto il XVIII secolo. Ad accompagnare Isabel de Farnesio arrivò Mauro d’Alay, nato a Parma, che lavorò come violinista presso la Corte. Il suo concerto per corda in re minore appartiene alla tipología del concerto ripieno, un’opera per corde senza solista, molto utilizzata da Vivaldi, il cui le diede la tipica forma in tre tempi. La forma e la natura del concerto ripieno erano la stessa dell’apertura all’italiana, come quella di Vicente Basset, violinista che concise con Alay nella Madrid dell’epoca e che lavorò per l’orchestra del Coliseo del Buen Retiro, centro della musica teatrale spagnola. Fu anche violinista Giaccomo Facco, il quale arrivò in Spagna nel 1720 accompagnando Antonio Spinola, ultimo vicerè di Napoli. Importante autore teatrale, la sua Sinfonia per violoncello e basso continuo è, in realtà, una sonata che rispecchia le forme e lo spirito di Corelli, in fondo, il grande ispiratore di tutta questa musica.

Pablo J. Vayón