Cantabilità e Virtuosismo

Nel corso dei secoli l’Italia si è sempre distinta come madre di numerose bellezze, dalle meraviglie della natura a quelle artistico-letterarie, anch’esse frutto di una terra nutrita con amore e cultura.

Nella storia della musica europea nessuna nazione ha mai avuto un’influenza pari a quella italiana per la definizione di stili, generi e mode. Non a caso sin dagli inizi del XVI secolo musicisti di tutte le nazioni avevano imparato ed utilizzavano regolarmente termini quali “adagio”, “allegro” e numerose altre parole di provenienza italiana. La scuola italiana fu anche la prima a “dettare le regole” nel campo dell’ornamentazione, ad esempio nell’adozione di termini italiani per indicare varie tipologie di “groppi” e la conseguente esecuzione, com’è chiaramente indicato in alcuni dei più prestigiosi trattati tra cui il “Transilvano” di Girolamo Diruta, risalente alla fine del 1500.

La grandezza della tradizione e cultura italiana permette anche la diffusione di numerosi elementi stilistici quali ad esempio il contrappunto imitativo, che, partendo dagli antichi discanti e passando attraverso le prime forme di ricercare e canzone di stampo contrappuntistico, confluì poi nella magnificenza dell’arte della fuga.

Girolamo Frescobaldi fu probabilmente uno tra gli autori italiani del XVI secolo più studiati, le cui opere ebbero una vasta diffusione in Europa diventando una delle maggiori fonti d’ispirazione per le forme quali Toccata, Canzona e Ricercare.

I Fiori musicali, riconosciuti come una delle opere più importanti del compositore ferrarese che influenzò numerosi compositori per almeno due secoli, vennero pubblicati la prima volta a Venezia nel 1635.

La raccolta si compone di tre messe, ognuna delle quali comprende una serie di piccoli brani da eseguire nei vari momenti della liturgia: Missa della Domenica, Missa degli Apostoli e Missa della Madonna, dalla quale ascolteremo la Canzon dopo l’epistola. Nelle canzoni l’elemento toccatistico, che rappresenta in un certo senso il gusto italiano e la novità dell’epoca, è meno evidente e primeggia una struttura piana e limpida tipica della forma della canzona da sonar, pienamente in vigore in particolare nei primi decenni del Seicento.

L’influenza di questo grande artista è tale da essere omaggiato in numerose occasioni e circostanze da artisti di tutte le epoche, uno dei quali fu Jean Langlais con il suo Hommage à Frescobaldi pubblicato nel 1951, raggiungendo così anche l’ormai matura scuola francese a distanza di tre secoli dalla morte del grande compositore italiano.

La composizione di Langlais è suddivisa in otto tempi: Prélude au Kyrie, Offertoire, Elévation, Communion, Fantaisie, Antienne, Thème et variations ed Epilogue pour pédale solo.

Se durante il periodo d’oro della musica italiana il virtuosismo veniva espresso mediante ricchi abbellimenti sino alla ricerca di sonorità tipicamente ispirate all’Opera, nel corso dei secoli il virtuosismo é sempre andato di pari passo all’evoluzione tecnica dello strumento grazie alla quale l’arte organaria, singolarmente adattata ai vari contesti regionali e nazionali, ha rispecchiato i gusti musicali dell’epoca di riferimento. Nel caso dell’ Epilogue per solo pedale di Jean Langlais, é fondamentale contestualizzare la composizione e calarla all’interno del filone romantico francese, che, grazie al contributo del grandissimo Maestro organaro Aristide Cavaillé-Coll durante la seconda metà dell’ottocento, si ritrova a crescere generazioni di artisti ognuno con nuovi intenti e svariate personalità.

Ciò che rende speciale la musica d’organo é la vastità del proprio repertorio che si dirama in relazione al periodo storico e al luogo. La bellezza di tali diversità si riesce a cogliere avendo rispetto delle diversità e osservando con cura le radici grazie alle quali fioriscono stilemi e repertori diversi.

Nella Germania del Settecento, ad un’instabilità politica e religiosa corrispondeva anche una tradizione musicale frastagliata.

Il nord era prevalentemente protestante e di conseguenza la loro cultura musicale era più incentrata sul gusto tradizionale per la complessività polifonica e all’elaborazione del corale luterano. La Germania del sud invece era in prevalenza cattolica e più permeabile alle influenze italiane. Probabilmente è proprio a causa di queste carenze sul piano dell’autoidentificazione nazionale i musicisti tedeschi erano assai più aperti di tutti gli altri musicisti europei alle differenze di scrittura e assai più capaci di assimilare le novità che venivano dall’estero.

In una lettera del 1775 di C. P. E. Bach a Forkel si legge che “[Bach] aveva ascoltato e studiato le opere di Frescobaldi”, un’affermazione confermata dal fatto che Johann Sebastian Bach possedeva una copia del 1635 dei Fiori musicali del Frescobaldi. Un’influenza nordica è invece stata esercitata su di lui sia da Dietrich Buxtehude che da Georg Böhm, che Bach conobbe a Lüneburg, di cui eseguirò il corale ornato Vater unser im Himmelreich (Padre nostro che sei nei cieli).

L’influenza italiana in Bach però non si esaurisce con Frescobaldi bensì viene alimentata dal virtuosismo, dalle sequenze armoniche e dal ritmo tipico del concerto barocco italiano, sfociato poi nelle trascrizioni dei concerti per orchestra di Antonio Vivaldi.

Di Johann Sebastian Bach, emblema delle più complesse tecniche contrappuntistiche, della retorica e della ricerca di pathos, eseguirò la Fantasia e Fuga in sol minore BWV 542.

La retorica (l’arte del parlare e dello scrivere in modo ornato ed efficace) esiste in musica come in filosofia, ma, a differenza della seconda, ciò che non può essere esplicitamente detto mediante la parola viene espresso attraverso un nuovo vocabolario, in modo tale da rendere la musica più vicina al linguaggio umano. La teoria degli affetti, a partire dai madrigali di Monteverdi e dalle toccate di Merulo, può considerarsi la prima forma retorica adottata nella storia della musica la quale puntava a muovere gli affetti dell’uditore e a condurlo verso un particolare stato d’animo.

Nella Fantasia in questione, i cui colori possono ricordare l’inizio della St John Passion, possiamo evidenziare esclamazioni, declamazioni, climax e anafore come se fosse un testo poetico, inoltre possiamo notare espressioni tipicamente musicali quali anabasi e catabasi (linee o progressioni ascendenti o discendenti). Arditezze armoniche, sospensioni, settime diminuite trattate enarmonicamente, cromatismi che portano ad accordi minori inaspettati, progressioni di settime diminuite e cadenze interrotte, sono i giusti ingredienti per sorprendere l’esecutore e l’ascoltatore mediante una logica inflessibile.

D’altronde il “thauma” (la meraviglia) era uno degli aspetti chiave della retorica aristotelica, a cui è legato il verbo “thaumazein” (provare meraviglia).

La Fantasia e la Fuga, con i suoi dialoghi spumeggianti tra le voci, non erano originariamente conseguenziali. L’abbinamento di Fantasie e Fughe, era probabilmente meno fisso rispetto ai canoni di oggi, considerato che un intero servizio liturigico poteva interporsi tra le une e le altre.

In questa grande pagina di vita passata che è il Barocco ogni tipo di arte è collegata l’una all’altra: la poesia diventa musica e la scultura si trasforma in pittura.

L’arte ha il magico potere di rendere dolce un discorso usando parole da assaggiare, colorare gli spartiti con musica da disegnare e riempire il mondo di arte da “sentire”, non con le orecchie bensì con l’animo.

E così, nella somma dei cinque sensi, probabilmente abbiamo trovato ciò a cui chiunque aspira, qualcosa che nella sua impalpabilità eleva l’animo umano ad una realtà superiore, che sia Dio o la pura essenza della bellezza.

“Papà Franck” come veniva chiamato da Vincent D’Indy alludendo ad una bontà d’animo del tutto singolare, dimostrava attraverso la sua musica la sua salda religiosità e la sua gratitudine pura nei confronti di tutta la bellezza del creato.

I tre corali rappresentano l’apoteosi, insieme alle Beatitudes, del pensiero musicale di César Franck. Nel Corale n.1 in mi maggiore é possibile osservare come l’elemento tematico si evolve seguendo la scia delle variazioni beethoveniane.

Dai primi neumi gregoriani, passando dal corale luterano ed evolvendosi grazie al genio di Bach, possiamo assistere ad uno sviluppo della forma del corale che non si basa più su un tema accompagnato strettamente collegato alla liturgia, bensì dove la melodia scelta diventa cellula e idea chiave attorno alla quale gravita l’intera composizione.

Il corale preso in analisi si sviluppa in una serrata successione di cellule tematiche che si rincorrono e si richiamano fra di loro in una serie di variazioni fino all’affermazione vera e propria che si erge possente e vigorosa alla fine del brano.

Il grande maestro ripeteva costantemente ai suoi alunni quanto fosse poco importante l’esecuzione lineare e pragmatica di un brano, e di quanto invece bisognasse concentrarsi nell’essere musicali e trasmettere emozioni. Vincent d’Indy riporta a noi le parole esatte che il suo insegnante utilizza per tentare di spiegare ai suoi studenti il nuovo brano a cui stava lavorando, riferendosi al corale in mi maggiore: “Vedrete il vero corale, non é il tipico corale, è qualcosa che cresce all’interno dell’opera stessa”.

I Maestri della scuola romantica francese si distinguono dal resto del mondo musicale grazie alla sobrietà, morbidezza ed eleganza delle loro tessiture sonore, prendendo le distanze da sonorità massicce alla Wagner come potremo ben notare nell’elegante Fantasie in E flat major di Camille Saint-Saëns e nell’ incisivo Chorale Varié sur le “Veni Creator” Op.  4 di Maurice Duruflé.

Vorrei concludere questo testo citando con tenerezza il piccolo Louis Vierne che all’età di dieci anni, dopo aver ascoltato l’ormai maturo César Franck per la prima volta nella Basilica di Saint Clotilde disse allo zio: “É bello perché é bello.” non riusciva a spiegare bene a parole, “Non capisco il perché. È così bello che vorrei poter fare lo stesso e poi morire subito”.

Ilaria Centorrino

Ilaria Centorrino

Ilaria Centorrino è nata a Messina nel 1998. Ha iniziato lo studio del pianoforte al quale ha affiancato lo studio dell’organo presso il Conservatorio di Musica “A. Corelli” di Messina nel 2013, ha terminato gli studi in organo presso il Conservatorio di Musica “ S .Giacomantonio” di Cosenza con il prof. Emanuele Cardi e si è diplomata con una valutazione di 110\110, lode e menzione d’onore per la carriera internazionale. Ha svolto diversi concerti in Italia,
Svizzera, Portogallo, Francia e Inghilterra. Nel 2016 ha vinto il Primo Premio al
Concorso Organistico Internazionale “Tisia” di Palermo, Secondo Premio (primo non assegnato) e Premio Speciale “Franz Zanin” al V Concorso Organistico Internazionale “Organi Storici del Basso Friuli” e Secondo Premio al VI Concorso Organistico Internazionale “Premio Elvira Di Renna” di Faiano.

Nel 2017 la Presidente della Camera dei Deputati Laura Boldrini le ha conferito, come
riconoscimento al talento, la medaglia della camera data ai giovani musicisti italiani
vincitori di premi internazionali.
Nel 2018 ha ricevuto la menzione d’onore durante il “Northern Ireland International
Competition” ad Armagh e nello stesso anno ha vinto il “XIII Premio delle Arti 2018”
sezione organo, concorso bandito dal MIUR e riservato agli studenti dei conservatori
italiani.

Durante il 2019 ha ricevuto il terzo premio al “IX Miami International Organ Competition”,
il primo premio al Concorso “Fondazione Friuli” presieduto da Oliver Latry e il terzo
premio allo “Sweelinck International Organ Competition” tenutosi ad Amsterdam.
Nell’ottobre 2020 è stata la vincitrice del primo premio al VIII International Organ
Competition “Pierre De Manchicourt” a Saint-Omer e della medaglia “Dame Gillian Weir”
per l’esecuzione della Fantasia e Fuga su B.A.C.H. di Liszt (versione sincretica di Jean
Guillou) in occasione del “X Northern Ireland International Organ Competition” a Belfast.

A Novembre 2018 è stato pubblicato il suo primo CD per Urania Records dedicato
all’influenza italiana nella musica organistica nord-europea e nel 2022 sarà pubblicato
dall’etichetta discografica Stradivarius un disco dedicato alla musica d’organo per solo
pedale.