Missa di Requiem

La Missa di Requiem di Domenico Sarro
Noto in particolare per i drammi in musica, le serenate, le cantate e gli oratorii, Domenico Sarro riscosse nell’Europa nord-orientale un certo favore per la produzione sacra, stando alle parole di Giuseppe Bertini, autore nel 1814 del Dizionario storico-critico degli scrittori di musica, in cui si legge a proposito del compositore: «in Alemagna levò gran grido la sua musica di Chiesa». La notizia è confermata, almeno in parte, nel caso del Requiem, dai testimoni della partitura conservati in Austria, Germania, Polonia e Repubblica Ceca, segno della diffusione del repertorio del maestro napoletano e della fama che egli raggiunse nel corso del XVIII secolo.

Nativo di Trani (1679), dal 1686 visse a Napoli, e dal 1688 studiò al conservatorio di S. Onofrio con Angelo Durante. Dopo l’esordio nel 1702 col dramma sacro L’opera d’Amore, concorse al posto di maestro della Real Cappella, vinto da Gaetano Veneziano; nominato vicemaestro nel dicembre 1704, divenne maestro di cappella nel Pio Monte della Misericordia e in S. Paolo Maggiore. Con l’avvento degli austriaci fu licenziato dalla cappella reale (agosto 1707); malgrado ciò, finì con l’imporsi proprio nella Napoli asburgica: rivale di Alessandro Scarlatti e Francesco Mancini, pur disertando i conservatori, affrontò abbondanti committenze e ottenne successi nel teatro d’opera. Celebrò l’aristocrazia cittadina componendo numerose serenate (tra le quali Il gran giorno d’Arcadia, 1716, L’Endimione, 1721, e Il Florindo, 1725) e cantate da camera (ne scrisse oltre settanta); ebbe una fortuna diffusa anche come autore di oratorii, tra i quali Ester riparatrice (Napoli, 1734), ripreso altre sei volte fino al 1757 tra Genova, Bologna, Macerata e Spello. La posizione di Sarro sulle scene napoletane culminò nei primi anni Venti del Settecento, quando il 9 dicembre 1722 trionfò con Partenope, in una versione aggiornata dal librettista originario, Silvio Stampiglia. Musicò il primo dramma del giovane Metastasio, Didone abbandonata, rappresentato al Teatro di S. Bartolomeo il 2 febbraio 1724, commissione probabilmente ricevuta in quanto maestro della principessa di Belmonte, protettrice del poeta a Napoli.

L’unica altra piazza che Sarro frequentò con assiduità fu Roma, dove tenne rapporti con la corte in esilio di Giacomo III Stuart: qui la fama raggiunta gli consentì nel gennaio 1726 di essere aggregato all’Arcadia col nome di Daspio. Non mancarono le commissioni straniere e l’impiego di sue arie in lavori altrui, come nel caso dei pasticci Elpidia, Ormisda e Semiramide riconosciuta imbastiti a Londra da Händel.

Sotto i Borboni, Sarro consolidò la posizione di rilievo in Napoli, celebrando il re Carlo nella ricorrenza della sua nascita, il 20 gennaio 1735, con un Demofoonte composto con Leonardo Leo, Francesco Mancini e Giuseppe Sellitto. I successi si diradarono tra la fine degli anni Trenta e i Quaranta (poco prima della morte, avvenuta il 25 gennaio 1744), quando probabilmente sopraggiunse in una parte del pubblico una certa stanchezza verso i suoi lavori (nel 1739, ad esempio, Charles de Brosses definì Sarro «savant, mais sec et triste»).

Maestro di cappella in diverse istituzioni ecclesiastiche, Sarro fornì musiche a una ventina tra chiese, monasteri e congregazioni della città: di tanta produzione sacra (spicca la misurata ed elegante Messa in Re maggiore del 1739) poco sopravvive. La Missa di Requiem «a 2 Canti, Alto, Tenore, Basso, 2 Violini, Viola di Alto con Organo», che si esegue, è custodita presso la Österreichische Nationalbibliothek di Vienna e presenta una scrittura di notevole finezza in un procedimento osservato ma ricco di dolenti passaggi che segnano il sentire in musica dell’epoca; altri testimoni della pagina, come anticipato, sono custoditi in Polonia, Repubblica Ceca e Germania. In particolare, la Santini-Sammlung di Münster conserva una copia che fornisce informazioni circa una possibile (anche se priva di conferme) datazione del Requiem: di proprietà nel 1837 di Raphael Georg Kiesewetter, scrittore e musicista ceco naturalizzato austriaco, il manoscritto presenta caratteri tipici del XVIII secolo e riporta in coda alla partitura l’iscrizione «15 Martii 1743»

Il lavoro, in ‘stile antico’ – diffuso nella musica italiana da chiesa tra la fine del Seicento e i primi decenni del Settecento – si presenta raffinato ed espressivo, ma manca di un forte carattere drammatico, cui avrebbe contribuito la presenza del Dies irae, che Sarrò invece decise di omettere (scelta inusuale, se si confronta il suo Requiem con altri coevi di maestri della scuola napoletana, come Fago, Feo e Durante, in cui la sequenza è presente). La texture vocale è contrassegnata dall’alternanza di parti imitative e omofoniche, con le prime che si dissolvono nelle altre in corrispondenza delle cadenze principali: queste hanno la funzione di preservare il flusso polifonico in particolare nelle molte parti caratterizzate dalla prevalenza di note lunghe. Se nei requiem di Provenzale e Fago (maestri napoletani di generazioni precedenti) sin dall’Introito il trattamento dei versi tende a sottolineare i riferimenti testuali alla luce, all’oscurità e alla morte, nella composizione di Sarro questa preoccupazione è assai sfumata, con eccezioni come sulle parole “luceat eis”. Il Kyrie è una fuga a cinque voci con strumenti, il cui soggetto è esposto in apertura: questo non compare mai enunciato da tutte le voci, anche nella parte conclusiva, lo ‘stretto’; è presente nel basso continuo, ma non nelle parti degli archi. Il metro differenzia il Christe dal Kyrie, mentre il Kyrie II è una sorta di coda del primo, con una grande pausa in chiusura che enfatizza il finale. Il Graduale presenta diversi tratti stilistici di cui Sarro fa ampio uso nel Requiem: tra questi, il ricorso a una scrittura mottettistica in cui frasi imitative con tessiture ridotte conducono a cadenze a testo pieno, l’associazione di motivi a specifiche porzioni del testo, la tendenza a evitare cadenze interne autentiche per enfatizzare quelle conclusive, e la ricorrenza di parti caratterizzate da pedali. Il Tratto si apre con un’ampia sezione strumentale cui segue un duetto dei soprani sul verso “Absolve, Domine”; questi avanzano prevalentemente per imitazione, ma non mancano movimenti per linee parallele. Lo stesso procedimento si riscontra nell’Offertorio, col solo del secondo soprano e del contralto sul verso “Hostias et preces”, e nei passaggi a due voci del Benedictus: l’insieme di queste soluzioni testimonia la presenza, seppure contenuta, di elementi propri della scrittura belcantistica (in via di affermazione anche nella produzione sacra) nel rigoroso ‘stile antico’ che domina la partitura.

La parola “requiem” assume un particolare rilievo nelle sezioni conclusive dell’Agnus Dei e del Communio: nella prima, il verso “dona eis requiem”, ripetuto tre volte, è accompagnato dallo stesso materiale musicale, risaltando così rispetto al verso “Agnus Dei, qui tollis peccata mundi”, trattato di volta in volta diversamente; nella seconda, il verso “Requiem aeternam” è cantato dai soli soprano II e contralto, con gli archi che sottolineano la drammaticità del momento con prolungati vibrati.

Sarro – ha scritto Teresa M. Gialdroni – condivide con personaggi quali Mancini, Feo, Fago soprattutto, ma in parte anche con Porpora, Leo e Vinci, la sorte di essere citato spesso «come uno fra tanti, come uno di quei musicisti della generazione post-scarlattiana cui raramente si concede l’onore della individualità e della specificità. Ciò è dovuto forse all’eccessiva polarizzazione sul ‘padre spirituale’ di tutta questa generazione, Alessandro Scarlatti, ma anche al fatto che si era creata fra loro una sorta di koiné medio-alta a scapito della definizione di linguaggi individualizzati o individualizzabili per ciascun singolo compositore». Studiare e riproporre composizioni meno frequentate, che sono parte di un repertorio dalle caratteristiche ‘globalizzanti’, consente di interrogarsi su specificità stilistico-contenutistiche relative al singolo musicista, troppo spesso dimenticate.

Simone Caputo